STUTTGART. Nein – ein harmloses Waldmärchen ist Leoš Janáceks Oper »Die schlaue Füchsin« beileibe nicht, auch wenn sie gerade in Deutschland immer wieder dazu gemacht worden ist. Was nicht zuletzt an Max Brods Übersetzung unter dem verharmlosenden Titel »Das schlaue Füchslein« gelegen haben mag. Denn da werden Erwartungen geweckt, welche dieses weise Alterswerk von Janácek nicht erfüllt.
Der dem Pantheismus zugeneigte Komponist wollte etwas ganz anderes zeigen. Nämlich die ewige Verbundenheit von Mensch, Tier, Natur und Kreatur zu einem organischen Ganzen. Ein Ganzes, bei dem sich der Tod genauso beiläufig einfindet wie eine Geburt. Ein von großer Humanität getragenes Werk also, richtungsweisend gerade in unserer Zeit mit ihrem immensen Ressourcenverbrauch, dem Abholzen des Regenwalds und einer industrialisierten Fleischproduktion.
Einige Ungereimtheiten
Und so verbindet Janácek in seiner Oper die Tier- und Menschenfiguren mitsamt der sie umgebenden Natur im steten, einander durchdringenden Prozess. Wo die Wesensgrenzen durchlässig werden, alle zwischen der einen oder anderen Ebene changieren können.
Der Regisseur der Stuttgarter Inszenierung, Stephan Kimmig, hat hierfür ein insgesamt intelligentes Konzept, das jedoch nicht frei von Ungereimtheiten ist. Der Einsatz von Requisite etwa sollte überlegt sein. Wenn aber zu Beginn des Stücks Grille und Heuschrecke den im Wald eingeschlafenen Förster necken und dabei munter in ihre Smartphones plaudern, selbige Kommunikationsinstrumente im weiteren Verlauf jedoch keine Funktion mehr übernehmen, sind dies unbrauchbare Mätzchen.
Fantasievolle Kostüme
Überhaupt der »Wald«, der bei Janácek mehr ist als eine bloße Opernkulisse, sondern eine Metapher. Für die Freiheit, in der sich die titelgebende Füchsin genauso bewegt, wie es die anderen wild lebenden Tiere tun. Ganz im Gegensatz zu den gefangenen im Haus des Försters. Der von Anja Rabes fantasievoll kostümierten Hühner-Schar oder dem Dackel. Weswegen Janácek Forsthaus und Wald in einen fortwährenden dialektischen Gegensatz zwingt. Den Kimmig völlig ausblendet, indem er die drei Akte im Einheitsbühnenbild eines Hauses ansiedelt, welches neben Försters Wohnzimmer auch als Kneipe fungiert, in der Förster, Lehrer und Pfarrer alkoholgeschwängert ihrem nicht gelebten Leben nachhängen. Auch das Liebesduett zwischen Füchsin und Fuchs findet dort statt, auf einem bürgerlich gepolsterten Ecksofa. Die Natur, die doch schlussendlich den Förster zur Erkenntnis bringt, als Mensch nur Teil eines großen Ganzen zu sein, lugt allenfalls durchs Panoramafenster herein.
In manchen Details überzeugt Kimmigs Inszenierung. Wenn er gerade dieses unglücklich platzierte Duett sensibel nachzeichnet und einen Akt später subtil den Tod der Füchsin und den sie betrauernden Fuchs mitsamt der hinterbleibenden Kinder Gestalt annehmen lässt. Überdies schlüssig zeigt, wie jene drei trinkfreudigen Honorationen-Männer auf die Füchsin ihren unterdrückten und verkümmernden Eros projizieren. Oder die kalt-herablassende Arroganz der Försterin vorführt, der Olivia Johnson Dominanz und Härte verleiht.
Hervorragende Sänger
Wie auch die Sängerinnen und Sänger der anderen Partien, durchweg in Rollendebüts, hervorragend agieren. Moritz Kallenberg verleiht dem Lehrer kraftvolles Profil, Andrew Bogard dem Pfarrer überzeugende Bassfülle, Torsten Hofmann kostet seine Chargenrolle des Wirts genüsslich aus. Oscar Encinas gibt markant den Hahn. Toll überdies die Kindersolisten! Wie auch der gesamte (Kinder-) Chor von Bernhard Moncado exzellent präpariert war.
Innerhalb der größeren Rollen trumpft Michael Nagl stentoral als Wilderer auf, singt Pavel Konik einen heldenbaritonalen Förster mit nochmaliger Steigerung im ergreifenden Schlussmonolog, überzeugt die gehaltvolle Mezzosopranistin Ida Ränzlöv als Fuchs und agiert die geradezu sensationelle Claudia Muschio als Füchsin der Superlative.
Vorangestellter Rap
Ob nun Regisseur Kimmig oder seine Dramaturgin Johanna Mangold auf die Idee gekommen ist, der Oper vor deren Beginn einen albernen, von Comics illustrierten Rap voranzustellen – zu verwerfen ist sie allemal. Zwar hat sich der Komponist von der Bildergeschichte in einer Tageszeitung zu seinem Stück anregen lassen, doch für Janáceks geniale Musikdramaturgie sind die Cartoons irrelevant. Denn sie bringt mit dem Orchestervor- und -nachspiel den auf dem Theater vorgestellten organischen Kreislauf aus Werden und Vergehen leitmotivisch zur Entfaltung. Stünde nicht eine so großartige Dirigentin wie Ariane Matiakh am Pult des Staatsorchesters Stuttgart, wäre dieser wunderbare musikalische Anfang mit großer Wahrscheinlichkeit verkümmert.
Doch Matiakh hat sich nicht beirren lassen. Sie durchleuchtet differenziert Janáceks vielschichtige Klangebenen, verknüpft hinreißend das Orchester mit den Singstimmen, erreicht ein musikalisches Ausdrucksspektrum von zarter Subtilität bis zu leidenschaftlichen Aufschwüngen in der Schlussapotheose. Überdies beherrscht sie souverän die von der tschechischen Volksmusik hergeleitete rhapsodische Rubato-Rhythmik, die immer wieder die strukturbildenden Konturen setzt. Das Publikum feierte sie mit berechtigten Ovationen. (GEA)